Une double figure […] a été peu questionnée, c’est celle de l’enseignant écrivain ou de l’écrivain enseignant. Les écrivains vivent dans leur grande majorité une situation de double vie, contraints de cumuler une activité littéraire et un » second métier » (Lahire, 2006)[1].
Aussi les mots jouent-ils et travaillent-ils dans le poème, à l’intérieur de la communication ordinaire, mais à un autre niveau qui requiert d’être déchiffré parce qu’il est également de l’ordre de ce qui précède la pensée logique. Procédant en effet par transmutation, le poème n’est pas seulement signifiant en fonction du sens des mots, mais encore de ce qui précède et de ce qui suit la signification. Car il entre en rapport avec ce qui ne se représente pas, ne se mesure pas et ne se juge pas. Il fait apparaître l’énigme, puis le mystère.[2]
« Une situation de double vie », « l’énigme », « le mystère », autant d’expressions et de mots qui témoignent de la différence entre enseigner et écrire, entre didactique et création, qui bousculent les notions de « genre littéraire » et de « transgenre ». Et comment consentir à la force de l’énigme que pose tout texte littéraire ? Il semble pourtant que c’est au cœur de cette différence et dans la confrontation des expériences et des points de vue que peut naître une approche plus sensible ou d’abord sensible. Le récit liminaire qui suit, en évoquant la promenade de Katherine Mansfield, questionne à la fois son rapport au réel et à l’écriture.
Une jeune femme se promène dans le jardin public derrière Notre-Dame de Paris. Goûtant la floraison printanière des arbres, elle s’assoit sur un banc. Tout s’agite autour d’elle, les pigeons d’abord, une branche, une corde à sauter. Tout s’ordonne dans une parfaite quiétude. Quelle chance d’avoir trouvé un banc de libre ! Les autres sont occupés, comme de droit, par les mères de famille environnées de leur nombreuse progéniture. Devant elle passent une nurse chinoise vêtue de bleu et deux enfants blonds. La rencontre interrompt ses rêveries. L’interroge. L’isole dans une solitude craintive. Tant qu’elle aura devant les yeux l’image d’une vie aussi remplie d’enfants, de gouvernantes et de maris, comment la sienne, en comparaison, ne lui semblerait-elle pas vide et dérisoire ? Possède-t-elle une seule de ces choses tangibles qui lui apporteraient une jouissance et un prolongement immédiats ? Devant un tel débordement de vie, dans ce petit jardin, c’est pour Katherine Mansfield le désir de ce qu’elle nomme « the real life » : « Pourquoi n’avais-je pas une véritable maison – une vraie vie – pourquoi n’avais-je pas une nurse chinoise vêtue de pantalons verts, et deux bébés ? »[3] Le Journal qu’elle tient ? Soudain futile et paradoxal. Dénaturant les choses vivantes, les dotant d’une existence sourde et parallèle. Moment d’une crise où l’écriture lui apparaît comme un sacrifice consenti à une vie marginale et un peu inquiétante. Presque une absence de vie qui s’effectue aux dépends du quotidien et du familier. Pourtant, à peine un mois plus tard, Katherine Mansfield placée dans une situation différente, fait l’apologie de ce qu’elle appelle « the life of life », une vie totalement autre révélée par l’écriture et par la solitude. Plus aucune trace de dilemme… « La vie avec d’autres personnes finit par se perdre dans la brume, […] mais c’est une vie excessivement précieuse, et merveilleuse quand je suis seule, le détail de la vie, la vie de la vie ».[4]
Comment accorder vie et écriture ? Cela pourrait être la question qui agite tout créateur et tout chercheur, ne faisant que renforcer le doute sur la possibilité de concilier « the real life » and « the life of life ». En écrivant, de quoi parle-t-on, de la vie réelle ou de la vie détournée de son cours ordinaire et quel impact sur la manière de rédiger le texte ? À ce propos, Jean-Marie Le Sidaner interroge sur ce que le texte produit dans la vie de son auteur et non plus seulement ce qu’il lui doit. Pour donner une autre référence, ce qui interpelle alors l’écrivain, à l’instar de Pessoa, est « non pas les choses, mais notre sensation des choses ». Une telle « sensation » met le poétique à l’œuvre dans l’observation, dans la description, dans les relations entre les choses comme dans l’écriture. Avec le poétique vient une temporalité et un rythme différents. Sur la linéarité de l’écrit interfèrent des lignes de crêtes et des lignes brisées comme si coexistaient nécessairement le texte cohérent et le texte décalé, le dit et la voix off. La vision du paysage et les points de vue se multiplient, « le détail » casse l’idée d’ensemble ou d’une perception homogène. Dans le texte en prose qui clôture D’ocre et de théâtre[5], Chantal Danjou note la permanence de l’engagement poétique jusque dans la chose la plus dérisoire en apparence : « Une mouche, une ramure, un sécateur, sans doute bien anodins au départ, si tu les regardes et les réitères, deviennent éléments symboliques et complexes. » Rester disponible à l’éphémère devient essentiel. L’élément déclencheur peut paraître infime mais c’est avec ces objets mis en résonance, des êtres qui traversent le champ de vision, la qualité d’un paysage, que la création se fait. Dans plusieurs livres, le dit poétique se double d’une écriture qui s’apparente au journal voire à une expression théâtrale. Les indications scéniques soulignent combien l’écriture poétique est sous-tendue par l’élément biographique (rupture, mort, guerre) ou par la réminiscence culturelle (évocation de tableau, citation) au point de basculer ou de feindre basculer dans la narration. Ainsi, pour Toko no ma[6], l’auteur parle de suite poétique et non de recueil, cette rêverie autour des jardins étant plutôt composée de volumes, de natures mortes et de saynètes. De même, dans La mer intérieure, entre les îles[7], des artistes ou des écrivains dont l’œuvre a accompagné l’écriture, au même titre qu’un paysage, se trouvent mentionnés dans le corps du texte ou cités en propos liminaires. Un aller et retour constant s’effectue entre prose et poésie. À titre d’exemple, il peut être intéressant de citer Les Amants de glaise[8], un récit qui se déroule dans les Pyrénées Orientales et par là même à proximité de la frontière : les lieux se succèdent, nommés parfois et volontairement en trois langues – français, espagnol, catalan – cherchant non pas l’anecdote ou un quelconque régionalisme mais tentant de renouer avec l’idée d’une « transculturalité ». Il y a à la fois passage et changement, pas l’un sans l’autre. Il semblerait que l’on quitte l’idée duelle pour celle d’un métissage, comme si lieux, langues, genres et temps englobaient et dépassaient leurs identités respectives ou du moins prenaient en compte à la fois leur succession de lieux et de langues, leurs mutations et leur participation à « un genre sans genre » – un métagenre ? – comme à une temporalité éclatée, voire diffractée. Le miroir est un objet récurrent dans ce récit, visage et corps s’y trouvent présentés de façon métonymique, les lieux sans doute aussi.
Il est certain que la notion du genre littéraire interpelle. Cette classification permettant de réunir les œuvres littéraires en trois catégories principales : le roman, la poésie, le théâtre, C. D. a toujours souhaité la transgresser, ayant tendance à considérer l’utilité d’une telle classification comme étant d’application didactique, permettant et facilitant les rapprochements entre auteurs par le biais de formes communes à plusieurs œuvres. Cependant, écrire – et C. D. le dit d’autant plus qu’elle est aussi professeur – n’est pas enseigner. Lisant récemment une interview[9] que donnait Jacques Ancet, nous reprenons ici ce qu’il y répondait : « J’ai toujours aimé travailler aux frontières de ce qu’on appelle les « genres ». Je poétise la prose dans mes poèmes romanesques, je prosaïse le poème dans ma pratique des formes fixes, je brouille les « genres » parce qu’en fait, il n’y a, pour moi, qu’un seul et même mouvement d’écriture au travail sous toutes les formes qu’il peut prendre (récit, roman, poème…) ». Il développe par ailleurs ses propos en notant : « Il ne s’agirait pas, à proprement parler, de la description d’un paysage , avec ce que cela supposerait de distance et de maîtrise, mais d’“un monde en état d’écriture” , d’une manière de “regarder le monde avec sa voix” »[10] Préférer la dénomination de « récit » au singulier à celle du pluriel – récits – si cela entretient l’effet de prose romanesque, a l’ambition de maintenir du poétique, comme seule continuité, presque comme seule temporalité.
Cette manière d’envisager le monde « en état d’écriture » paraît pertinente : une telle approche déplace les notions de genre et de temporalité, les met d’une certaine façon en morceaux ou en éclats, chaque élément, qu’il s’agisse d’un lac, d’un ermitage, d’une vallée ou de l’amant et de sa disparition, fait présence, soulève la question de sa présence – naturelle et/ou formelle, non pas fortuite – avant même l’arrivée de la narratrice. Un peu comme s’il se disait là et façonnait ce là de présence, c’est-à-dire lieu, temps, forme dressée, en deçà du récit. Des bribes de phrases telles : « Soudain un vitrail. » constituent comme une apparition, une apparition cependant verbale plus que descriptive et que matérielle. Pour poursuivre avec Jacques Ancet, le réel travail poétique serait ensuite de « donner corps » à cette trace de vitrail ou encore à ce vitrail en « état d’écriture ». Si la narratrice des Amants de glaise marche autant, c’est qu’elle s’exhorte au regard et à l’écoute, et c’est un véritable exercice qu’elle mène là – elle le dit d’ailleurs – pour parvenir à un non moins véritable « état de regard ». Au fur et à mesure que se déroulait l’écriture, les choses se sont déplacées, brouillées même, l’apparu prenant le pas sur le réel voire sur le réalisé. Si la quatrième de couverture peut parler non sans justesse d’une restitution dans l’ordre chronologique, le temps des Amants de glaise subit certaines distorsions. La chronologie classiquement associée à la durée, en déroulant la succession des événements, offre un espace où l’écrivain peut jouer avec des effets de perspective, de rupture ; avec le flash-back ou la projection. Peu à peu cet ordre chronologique qui traduit une vision historique de la réalité se trouve remis en question, la réalité qu’il suppose elle-même porteuse de temps multiples, comme avec un effet de « pixellisation ». Des questions viennent : la linéarité est-elle tenable ? Comment l’inscrire dans un temps humain, douloureusement humain ? Le doter de l’authenticité du vécu, qu’est-ce à dire ? De quel vécu parle-t-on ? Pourrait-on dire comme Alain Robbe-Grillet[11] que dès lors « le temps se trouve coupé de sa temporalité » ? Que ce type d’œuvres « ne prétendent à aucune autre réalité que celle de la lecture […] semblent toujours en train de se contester, de se mettre en doute elles-mêmes à mesure qu’elles se construisent » ? La trame chronologique a pourtant bien existé dans Les Amants de glaise. En témoigne la génétique du texte : l’antériorité de lettres au récit final, mais de lettres qui, le plus souvent, n’ont pas été envoyées même si une publication de l’une d’entre elles a bien eu lieu dans une anthologie. Il semble donc qu’il ne faut pas se fier – du moins pas totalement – à la genèse du roman !
La narratrice, visitant une abbaye – c’est assez fréquent dans le livre ! – utilise une expression héritée de l’architecture : parlant d’une particularité architecturale du lieu, de ses arcs mozarabes, elle dit qu’il s’agit d’une « forme outrepassée » de la péninsule arabisée. Ce pourrait être aussi, cette « forme outrepassée », le signe que s’effectue un processus constant et croissant de barbarie à travers le récit. « Oui, tout réside dans la transgression des formes », ajoute-t-elle et de poursuivre : « Je vis avec ma folie. Elle me sert bien dans le nouveau livre que j’écris. »
Chantal DANJOU
[1] Publié le 17 Janvier 2022 par Perrine Coudurier
[2] Jean-Claude TENARD, Notes sur le poésie, Seuil, 1970, p. 43
[3] Katherine MANSFIELD, « Letters and Journal », Editions Penguin Modern Classics, 1978, p. 57-58
[5] Chantal DANJOU, D’ocre et de théâtre, Ed. Encres Vives, Colomiers, 2003
[6] Chantal DANJOU, Toko no ma, mise en regard avec Mikito Obata et Sumiko Kabumoto, Ed. L’Improviste, Paris, 2005
[7] Chantal DANJOU, La mer intérieure, entre les îles, mise en regard avec Hamid Tibouchi, Ed. Mémoire Vivante, Paris, 2012
[8] Chantal DANJOU, Les Amants de glaise, roman, Ed. Rhubarbe, 2009
[9] Saraswati, revue de poésie, d’art et de réflexion, n° 10 / déc. 2009 / p. 3 , questions de Sylvaine Arabo
[10] Autre Sud, Cahiers trimestriels, n° 4 7 / déc. 2009 / p. 25, Jacques Ancet le murmure ininterrompu
[11] Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman